Krzysztof Karasek
2003

Tchorzewski, jak go widzę

Jerzy Tchorzewski jest jednym z malarzy, na których kształtowała się moja plastyczna wrażliwość. Tak się złożyło, że w październiku 1956 roku rozpocząłem studia i spośród malarzy polskich, którzy objawili się wówczas w całej sile swojego talentu, których obrazy rodziły się niemal na moich oczach Tchorzewski, wraz z Wróblewskim, Nowosielskim, Tymoszewskim, Tarasinem należał do najbliższych memu sercu. Każdy z tych malarzy prezentował inną wrażliwość, inny sposób formowania malarskiej materii, inną wizję, można by sądzić więc, że moje gusta były – łagodnie mówiąc – eklektyczne, od innej strony jednak patrząc, każdy z tych malarzy zaspakajał we mnie inną potrzebę przygody koloru: Wróblewski i Nowosielski konkret i poetyzację bądź sakralizację tego konkretu, Tarasin muzyczność malarskiej wizji, przedwcześnie zmarły i przez niewielu już dziś pamiętany Tymoszewski zmysłowo – biologiczną wizję świata jakiejś rembrandtowskiej prowieniencji (połcie mięsa malowane impasto, konie odarte ze skóry). Wśród nich Jerzy Tchorzewski, który z uporem poszukiwał wyrazu dla dramatycznego odczucia losu człowieka.

Twarz Tchorzewskiego. Nerwowa, inteligentna, ale nie tą inteligencją włoskich kardynałów, suchą i wymęczoną, ale inteligencją, którą odnajdywałem w twarzach Bieńkowskiego, Przybosia, Lutosławskiego. Inteligencją, która znamionowała całą sferę subtelnych przemyśleń, skaleczeń, a nawet zranień a zarazem zmysłowość. Zmysłowość nie powierzchowną, banalną, ale taką, którą można by określić jako wychylenie ku innym, ku poznawczej stronie istnienia. Inteligencja poszukująca, i znajdująca w końcu to, co sobie założyła.

Począwszy od roku 1957 zaczynają pojawiać się w malarstwie Tchorzewskiego formy kolczaste, niczym jeże. Tchorzewski usiłuje im nadać jakieś nazwy, które zbliżyłyby je do rzeczywistości („Zasieki”), mnie jednak bardziej interesowała epistemologiczna strona tych wyobrażeń.

Gdzieś około roku 1963 zaczyna się najdojrzalszy artystycznie etap twórczości Tchorzewskiego, „kolczastości” zamieniają się w fantomy o demonicznym nieraz charakterze. W jakieś resztki, cienie człowieczeństwa, kurczowo trzymające się istnienia tęczującym, wyparowującym jak gdyby pod wpływem temperatury, kolorem. Jest to świat „po potopie”, świat, jaki mogła ujrzeć załoga amerykańskiej łodzi podwodnej lądująca na wschodnim wybrzeżu po nuklearnym wybuchu z powieści Nevilla Shuta, według której nakręcono sławny film „Na plaży”.

Najbardziej wstrząsający i doskonały w swojej wizji i wyrazie artystycznym jest dla mnie obraz „Wędrówka” (1989/90): pięć ludzkich sylwetek wędrujących w apokaliptycznym pejzażu pod pięcioma księżycami. Mogą one być zarówno „przed potopem” jak i „po potopie”. Ci pierwsi, pierwsi ludzie świata, którzy wyszli z Afryki i poprzez Azję zawędrowali na kontynent amerykański, wędrujący poprzez pustynie i lody północy, pierwsi ludzie i zarazem ludzie ostatni, strzępy ludzi, wędrujące po ostatecznej katastrofie przez „jałową ziemię”, szukając dla siebie miejsca do zamieszkania; ludzie pozbawieni świata w znaczeniu jakie nadaje mu dziś (natura plus cywilizacja): ludzie jak owi kochankowie z Leśmiana, którzy nie zauważyli, że „nie ma już świata”. Nie przypadkowo przywołałem tu „ziemię jałową”. Ten obraz Tchorzewskiego mógłby być najlepszą transpozycją idei i obrazów zawartych w poemacie „Ziemia jałowa” T. S. Eliota z roku 1922 pogłębionych przez doświadczenia następnej wojny. Nic dziwnego, że wybrał go sobie na partnera artystycznego dialogu Tadeusz Różewicz, którego powojenne wiersze były jakimś komplementarium form Tchorzewskiego, „wędrowców” pod pięcioma księżycami.

Związki tego malarstwa z ekspresjonizmem wydają się oczywiste. Ale ekspresja, nawet tak intensywna jak u Tchorzewskiego nie oznacza wcale ekspresjonizmu. Jej charakter jest halucynogenny. Tchorzewski demonstracyjnie wskazuje na fakturę i kolor, tęczowanie koloru. Jest w tym coś z wizji maskelinowych znanych z malarstwa poety Henri Michaux czy z powieści Castenady. A przecież te wizje były produkowane – o ile można tak powiedzieć – przez człowieka „trzeźwego” Trzeźwego w takim sensie, jakim trzeźwym w poezji był Przyboś a w muzyce Lutosławski. Wizje intelektualisty,
który w sposób konsekwentny i metodyczny „rozprzęga zmysły” (postulat Rimbauda). Rozprzęga nie za pośrednictwem „sztucznych rajów” (określenie
Baudlaire’a), ale pracy umysłu”. „Umysłu” – dodajmy, posługując się sformułowaniem Mickiewicza – płomiennego”. Rzadko do kogo to określenie odnosi się tak akuratnie, jak do charakteru wyobraźni Tchorzewskiego.

Nie jest to malarstwo „przyjemne”, miłe – gemütlich. W stosunku do tych, które sprawiają przyjemność oku lub umysłowi zachowuje rezerwę, jak gdyby trzyma się z boku, z pewnością też nie jest „piosenką” rozweselającą tłum gapiów. Jest ikoną dramatu współczesnego człowieka, w istocie swego przesłania najbliższe dziełom takich artystów jak Alberto Giacometti, których wizja nie jest powoływana bynajmniej dla uspokojenia, dla „potrzeby serca”, lecz dla wzniecenia niepokoju, rozdrapywania ran by – jak powiedział Stefan Żeromski – nie zarastały błoną podłości.

Człowiek elektryczny. Człowiek energetyczny. Człowiek oświęcimski, rzucający się na druty. Człowiek Hiroszimy na chwilę przed wyparowaniem, tęczujący jeszcze. Człowiek w zetknięciu z cywilizacją, z energią wyzwoloną przez cywilizację i przez siebie, która go przerasta; która musi go zniszczyć. Która czyni z niego męczennika, ikonę męczeństwa, oto czym dla mnie jest człowiek, jego wyobrażenie w malarstwie Tchórzewskiego. Ten, który widzi i ten, który jest widziany. Ten, który jest przedmiotem, i ten, który jest podmiotem widzenia. Człowiek obustronny, z rewersu i awersu…

Krzysztof Karasek,„Tchórzewski jak go widzę” przedmowa do wyboru poezji Jerzego Tchórzewskiego „Wieczny początek gwałtownej chwili”, IRSA Kraków – Warszawa 2003