Errata do życiorysu Jerzego Tchórzewskiego

Jerzy Tchórzewski zostawił po sobie dwa tomy drukowanych wspomnień „Świadectwo dojrzałości – wspomnienia z lat 1928-45”, Księgarnia Św Jacka, Katowice 2007 oraz „Świadectwo oczu – wspomnienia z lat 1946-57”, Wyd. Literackie. Kraków 2006.

Zachowały się dziesiątki listów od Zbigniewa Herberta, Tadeusza Kantora, Tadeusza Różewicza.

Profesor Dorota Folga-Januszewska w albumie „Jerzy Tchórzewski słowa i obrazy” Wyd. Bosz, 2009 zamieściła obszerny tekst o artyście cytując ww źródła.

Zamieszczamy obszerne fragmenty tej publikacji, które rzucają szczególne światło na życie i twórczość artysty.

Krzysztof Tchórzewski

Dorota Folga Januszewska – „Jerzy Tchórzewski wśród przyjaciół” (fragmenty)

Jerzy Tchórzewski urodził się 24 kwietnia 1928 roku w Siedlcach. „Ojciec mój, Władysław Tchórzewski, był sekretarzem Sądu Okręgowego w Siedlcach, a następnie obrońcą sądowym, matka Wacława z Malinowskich urzędniczką Sądu Okręgowego (…)” – pisał artysta w swoim życiorysie – „Z Siedlec rodzina moja przeniosła się do Węgrowa, gdzie uczęszczałem do szkoły powszechnej i tu zastała nas wojna”1. „Jesienią 1940 r. ojciec został aresztowany przez gestapo – był więziony kolejno w więzieniach w Siedlcach i na Pawiaku a następnie w obozie koncentracyjnym w Oświęcimiu, gdzie zginął w r. 1941.

We wspomnieniach 1943 rok – to czas walki w Armii Krajowej. „Początkowo byłem gońcem, rozwoziłem meldunki, prasę itp. Następnie poszedłem do KEDYWu. Brałem udział w wielu akcjach (…)”2 . Koniec walk w 1944 roku prowadzonych blisko linii frontu był dramatyczny, a jeszcze bardziej upokarzające – chwile rozbrojenia oddziałów Armii Krajowej przez wkraczających sowietów. „Nastroje były kiepskie” – wspominał po latach Tchórzewski – „Miejscowi czerwoni – niewielu ich było – triumfowali. Warszawa walczyła. My, zgodnie z rozkazem, zdekonspirowaliśmy się”3. Z obawy przed aresztowaniem, Tchórzewski opuścił Węgrów i przeniósł się do rodziny w Siedlcach.

Tamże w 1945 roku 17- letni Jerzy uczęszczał do Liceum Humanistycznego im. Bolesława Prusa, jednocześnie ucząc się malarstwa w prywatnej Szkole Sióstr Karpińskich. Tu zaczęła się właściwa świadoma droga w stronę malarstwa. „Już we wczesnym dzieciństwie rysowałem, malowałem i postanowiłem zostać malarzem”4 – pisze Tchórzewski wspominając malarki Irenę i Joannę Karpińskie. „Ojciec akceptował bez zastrzeżeń moje marzenia (…). Omawiał, oceniał moje ‘malunki’ i rysunki, które potem troskliwie przechowywał w wielkiej teczce (…)”5. Na „rozkaz” pani Ireny Karpińskiej – dyrektorki Szkoły Malarskiej w Siedlcach, w 1946 r. wsiadłem do pociągu z teczką prac malarskich, aby złożyć je w krakowskiej ASP. Ile tam takich jak ja – myślałem – jedzie teraz do Krakowa ze swoimi „dziełami” i nadziejami. (…) Po egzaminach szedłem do Akademii bez nadziei i wiary, że ujrzę swoje nazwisko na liście przyjętych. W gablocie niewysoki słupek nazwisk studentów I roku. Czytam…jestem! Są też wszyscy, z którymi nawiązałem kontakt już w czasie egzaminów: Walter Borowczyk, Jaś Tarasin, Przemek Brykalski, Andrzej Wajda, Danka Leszczyńska i Rysio Brzeski. (…) Rozpoczęliśmy więc studia na roku wstępnym u profesora Zygmunta Radnickiego. Chodziliśmy regularnie na zajęcia i każdy po swojemu (bo każdy z nas był różny) dawał z siebie wszystko, na co go było stać. Szybko zostaliśmy zauważeni przez prof. Radnickiego, który mądrze uczył solidnego rysunku i przywiązywał dużą wagę do osobistego, oryginalnego sposobu widzenia.

Tchórzewski studiował malarstwo u Zygmunta Radnickiego, później u Zbigniewa Pronaszki. Obaj profesorowie w latach 40.tych zatopieni byli w doświadczeniach koloryzmu, ale bez wątpienia pamiętali swoje zmagania z nowoczesnością przełomu pierwszej i drugiej dekady XX w. – okresu Formizmu, pamiętali stan eksperymentu, próby zmian. Zapewne dlatego z życzliwością traktowali młodego artystę, który na boku próbował innego malarstwa. Korekty Radnickiego pod koniec roku akademickiego 1946/1947 były „próbą” sił starego z nowym, a ich rezultatem nagrody i uznanie – „Panie Borowczyk, Panie Tarasin, panie Tchórzewski (…) – jeśli dalej tak będziecie się rozwijać, to możecie zajść daleko”6 – wspomina słowa profesora – Tchórzewski. „Coraz niecierpliwiej rozglądałem się i szukałem tego, czego mi brakowało w Akademii. Młodzi nowocześni urządzili wystawę w Pałacu Sztuki7. Czułem, że byli oni bliżsi tego obrazu sztuki współczesnej, jaki intuicja podpowiadała mojej wyobraźni. Trzeba ich poznać! No i poznałem ich niebawem. Pierwszego chyba poznałem Tadzia Brzozowskiego (…) i chyba przez Tadzia poznałem wkrótce Kantora, Jaremiankę, Sterna, Nowosielskiego, Mikulskiego, Maziarską, Umińską, Skarżyńskiego”8. Ta grupa artystów stała się właściwym środowiskiem życia, spotkań, twórczości. Rezultat działań zaprezentowany został na I Wystawie Sztuki Nowoczesnej w Krakowie otwartej 18 grudnia 1948, której scenariusz opracowali Tadeusz Kantor z Mieczysławem Porębskim9.

„Kilka dni trwało urządzanie tej wystawy, największej manifestacji sztuki nowoczesnej, jaka do tej pory miała miejsce w naszym kraju i na pewno w całej tzw. Wschodniej Europie. Kantor dyrygował, ale komponowaliśmy tę wystawę wszyscy. Była to wprawdzie impreza zaplanowana i przygotowana, ale równocześnie wielka improwizacja. Wiele obrazów, które przynieśli uczestnicy, widziało się po raz pierwszy. Moje trzy płótna, które przyniosłem na wystawę, Kantor widział po raz pierwszy – bardzo mu się zresztą podobały . Ochrzciłem je tytułami Konstrukcja minuty, Odpoczynek światła i Komunikat wojenny. Przyniosłem również trzydzieści albo więcej gwaszy i rysunków, z których Kantor skomponował dwie plansze stykające się górą pod pewnym kątem. W ostatniej chwili przed wernisażem poprosił mnie, abym jedną z tych plansz oddał Bogdanowi Urbanowiczowi, który był wówczas dyrektorem departamentu plastyki w Ministerstwie Kultury i Sztuki, z czym musieliśmy się liczyć i wiązaliśmy pewne nadzieje”10….Z Siedlec musiałem wrócić wcześniej, przed końcem ferii, bo przypominam sobie wiele spraw związanych z wystawą, a przecież zamknięto ją przed ustalonym terminem z powodu socrealizmu, który spadł na nas jak jastrząb w trakcie jej trwania. Bodajże w przeddzień zamknięcia wystawy (tego przedwczesnego zamknięcia) czekaliśmy jeszcze (Kantor, Jaremianka, pamiętam ich wyraźnie i jeszcze inni koledzy) na przyjazd Bogdana Urbanowicza z nadzieją jakichś zakupów i innego rodzaju promocji. Urbanowicz nie przyjechał, natomiast nazajutrz przyszedł nakaz zamknięcia wystawy.

Po zamknięciu przez władzę w styczniu 1949 roku I Wystawy Sztuki Nowoczesnej, znalazłem się w bardzo trudnej sytuacji. Socrealizm z zasadami sformułowanymi właśnie w 1949 roku na zjeździe w Nieborowie uderzył nasze krakowskie środowisko jak trąba powietrzna. Po tym wydarzeniu wśród nas, malarzy z Wystawy Nowoczesnych, nastroje były minorowe, a trzeba pamiętać, że takie zamknięcie wystawy było wtedy wyrokiem. Znikoma część z nas miała jakąś pracę, czy była gdzieś zaczepiona jak np. T. Kantor w teatrze czy K. Mikulski i J. Skarżyński w Grotesce. Dobrze już nie pamiętam, kto wtedy z naszych miał jakąś robotę, ale na pewno były to wyjątki. W rzeczywistości wszyscy Ci, którzy na I Wystawie Sztuki Nowoczesnej wystawiali (jako środowisko artystyczne) przestali się zupełnie liczyć. Robiłem co mogłem i brałem każdą pracę aby utrzymać założoną w 1949 roku roku rodzinę, ale było to w Krakowie trudne i z miesiąca na miesiąc coraz bardziej beznadziejne. Gdzieś na początku 1951 roku trafiłem w poszukiwaniu pracy do Warszawy, gdzie ściągnął mnie Olek Kobzdej, przez którego bardzo szybko poznałem Wojtka Fangora.

Pamiętam na jakimś wernisażu w Zachęcie zobaczyłem bardzo ładną dziewczynę, pytam się Wojtka Fangora, co to za dziewczyna, a on mówi, „a to jest Aluśka Szapocznikow, rzeźbiarka, przyjechała z Paryża, chcesz ją poznać?”, podeszliśmy do Aliny, ona tak łypnęła na mnie, Wojtek mnie przedstawił „Jurek Tchórzewski, malarz z Krakowa” – „a to Ty jesteś ten surrealista z Krakowa?” – tak mnie przedstawiał zawsze Olek Kobzdej w kawiarni, uśmiechnąłem się i zaczęliśmy rozmawiać. No i dziwna sprawa, bo od razu czułem się jakbym ją znał już 10 lat. Tak to wyglądało nasze poznanie. To był 51 rok, prawdopodobnie zima 51 rok. Alina była żywo zainteresowana tym, co się w sztuce polskiej dzieje i tym, co my myślimy, a i my byliśmy ciekawi jak to tam w sztuce wygląda na Zachodzie. Ona przyjechała z Paryża tutaj prawdopodobnie z takim nastawieniem, że tu właśnie zaczyna się dziać coś ciekawego. To były oczywiście złudzenia, bo właśnie rozpościerała się przed nami noc stalinizmu. Ja te złudzenia Alinie i Wojtkowi Fangorowi, i Olkowi Kobzdejowi, starałem się rozbijać, bo nie miałem wątpliwości co się zaraz stanie.

Do moich najbliższych przyjaciół oprócz Mikulskiego, Nowosielskiego, Kantora i innych kolegów z Grupy Młodych Plastyków należał również Tadeusz Różewicz. Poznałem go w 1947 lub 1948 roku. Raczej w 1948, chyba u Nowosielskich, mieszkających wtedy w mieszkaniu Sterna, ale nie jestem tego pewny. Mogłem go też poznać u Tadzia Brzozowskiego czy u Kantora. Długie i bogate w wydarzenia przyjaźnie z tymi ludźmi wymazały z mojej pamięci dni i okoliczności zawarcia znajomości. Jeśli się kogoś widzi raz, dwa lub parę razy w życiu i zapamiętało tę osobę, to prawdopodobnie pamięta się moment pierwszego uścisku ręki. Natomiast w przypadku długich znajomości czy przyjaźni ten moment gubi się w paśmie wydarzeń, które potem nastąpiły.

Szybko przylgnęliśmy do siebie. On interesował się malarstwem i przyjaźnił się raczej z malarzami niż z kolegami po piórze (zresztą studiował historię sztuki), ja natomiast interesowałem się poezją. No i zgadaliśmy się z miejsca, że obaj byliśmy w AK, jakkolwiek to nie odgrywało w naszej przyjaźni pierwszoplanowej roli. Rzadko i mało rozmawialiśmy wtedy o naszej „żołnierskiej”, stosunkowo zresztą niedawnej, przeszłości. Może właśnie, dlatego, że była ona niedawna? Różewicz wiedział, że interesuję się poezją, ale nie wiedział, że popełniłem trochę wierszy. Parę dni po ukazaniu się w „Tygodniku Powszechnym” moich wierszy, pamiętam, spotkałem Różewicza gdzieś koło kina Skala w Krakowie. Czytałem wasze wiersze w „Tygodniku Powszechnym” i rozmawiałem o nich z Turowiczem.

Tadeusz Różewicz „Ptak”

Jerzemu Tchórzewskiemu
Ten człowiek
z zamkniętymi oczami
został wrzucony w ogień
za chwilę strawi go życie
jego przezroczysta skóra
przez którą widać ptaka
będzie wisiała między
stolikami tych dwóch kawiarni
pod słońcem i gwiazdami

Tadeusz Różewicz, z tomu Rozmowa z księciem, 1960 wyd. PIW Warszawa

Coś tak trochę do moich podobne”. Uśmiechnąłem się w duchu, bo nic w tych moich wierszykach nie było z Różewicza, ale nie ulegało wątpliwości, że wolałby, żebym się piórem nie parał, wolałby znać mnie tylko, jako malarza. Uspokoiłem go chyba, że rzadko piszę, co było prawdą i nie traktuję swoich wierszy równie poważnie jak malarstwa…

Spotykaliśmy się na mieście, czasem w kawiarniach, ale chyba częściej na spacerach. Tadeusz lubił podobnie jak ja włóczyć się po mieście, w przeciwieństwie do krakowian. Mieliśmy sobie zawsze dużo do powiedzenia. Zresztą w naszym malarskim środowisku w tamtych czasach rywalizacji zawodowej prawie się nie czuło. Jeśli dawała ona znać o sobie, to w swoim szlachetnym wydaniu, pozbawiona wszelkich jadów. Może idealizuję ten okres z perspektywy późniejszych doświadczeń, w każdym razie tak „czystych” przyjaźni artystycznych później już nie było. A jak było w środowisku literackim, nie wiem, może mniej „szlachetnie”, skoro Tadeusz przyjaźnił się bardziej z malarzami niż z ludźmi pióra i coraz wyraźniej przede wszystkim ze mną, pewnie dlatego, że będąc malarzem, trochę też poprzednio parałem się piórem i stale żywo interesowałem się literaturą. Kiedy znów w jakimś numerze „Tygodnika Powszechnego” ukazał się mój wiersz czy wiersze, Tadeusz powiedział mi „Powinieneś się Jurek zdecydować, albo będziesz malować, albo będziesz pisać, bo robić jedno i drugie nie ma sensu”. Później, jak ostatecznie złamałem swoje „poetyckie pióro” i tylko od czasu do czasu pisałem jakieś teksty o sztuce, twierdził, że mam „świetne pióro” i że powinienem więcej pisać…

W czasie mojej tułaczki po Warszawie, gdzieś od 1950 roku dość często spotykałem się z Tadeuszem Różewiczem, który przyjeżdżał do stolicy i starał się coś wydrukować w pismach literackich. Odrzucano mu większość tekstów z pouczeniami, które połykał z gorzką śliną, starał się więc pisać i drukować jakieś humoreski w „Przyjaciółce”, pertraktował z wydawnictwami, to były również trudne, a może nawet trudniejsze sprawy. Spotkania nasze upływały na gorzkich rozmowach, wymianie smutnych obserwacji „kulturalnego życia”, które przyprawialiśmy humorem, żeby je jakoś strawić. Pewnego dnia Tadeusz Różewicz zaproponował mi zilustrowanie mającego wyjść w czytelniku tomu jego humoresek wierszem i prozą pt. Uśmiechy. Z ramienia wydawnictwa zajmował się tym Jurek Lisowski. Postanowiłem zrobić te ilustracje możliwie jak najśmielej, ale wiadomo było, że granice śmiałości były w każdym razie dotąd ściśle ustalone i obszar, który zakreślały, był niewielki. Różnymi sposobami w niektórych dyscyplinach sztuki udawało się ten obszar nieco poszerzyć, np. w plakacie, który z racji swoich funkcji, lapidarnego, zwięzłego przekazania treści korzystał z przywileju stosowania pewnych uproszczeń. Tak czy owak, pierwszym przykazaniem sztuki w tym okresie było stale hasło, że ma być ona realistyczna w formie i socjalistyczna w treści. Ten drugi człon przykazania, dotyczący treści, nie dał się wyraźnie zdefiniować i tu można było coś poszachrować, natomiast co to jest realistyczna forma, wiedział każdy urzędas i na ten temat nie było dyskusji. W tym wypadku chodziło o ilustracje do poezji, to raz, po drugie, do poezji specjalnego rodzaju, do poetyckich humoresek, żartów, mających jakieś pokrewieństwo z satyrą, z karykaturą, co teoretycznie pozwalało mi na pewne odstępstwa od realizmu. Postanowiłem więc maksymalnie śmiało i nierealistycznie „reżyserować”, że się tak wyrażę, moje ilustracje, posługując się jako zasłoną dymną realistycznym przedstawieniem ich komponentów. Doszedłem do wniosku, że pewna dawka surrealizmu, mająca jakieś tam odniesienie do tekstu, mogłaby najłatwiej zostać przełknięta, i kierując się tą myślą, zacząłem robić ilustracje do Uśmiechów. Jurek Lisowski oglądając po raz pierwszy te ilustracje powiedział, że pewnie wszyscy za to oberwiemy, ale chciał zaryzykować, pewnie w równym stopniu bał się, co liczył na to, że może przejdą i przeszły…

Na wakacje w lecie 1955 roku pojechaliśmy do Suchedniowa. Teściowa postarała się o to, żebyśmy mogli zamieszkać w drewnianym domku, w którym było przedszkole, w lecie nieczynne. Podobno w tym domu mieszkał S. Staszic. Stary był, drewniany, z gankiem. Zajmowaliśmy, o ile pamięć mnie nie myli, jego połowę. Ja wyraźnie pamiętam dużą izbę – czy pokój, nie wiem, jak to pomieszczenie nazwać. Kuchnia też musiała być, ale nie przypominam jej sobie (bo przecież Terenia gdzieś gotowała, na pewno nie w tym pokoju, w którym spaliśmy wszyscy, nawet wtedy, kiedy był u nas Tadeusz Różewicz). Tuż obok domku płynęła rzeczka, w której można się było wykąpać, a nawet jakieś dziesięć metrów przepłynąć. Szumiała ona na skraju lasu, przez który wąską ścieżką szło się ze dwa kilometry do przystanku kolejowego (Suchedniów–Berezów).

Lokomotywa sapała, stojąc kilka chwil zaledwie, po czym znów zagwizdała, mocniej zaczęła sapać i pociąg ruszył w dalszą drogę. Nie zauważyłem nikogo wysiadającego z tego nocnego pociągu. A to mnie urządził, pomyślałem. W tym momencie zauważyłem majaczącą w mroku ludzką sylwetkę, idącą w kierunku stacyjki z odległego miejsca, gdzie zatrzymały się ostatnie wagony. Obaj – czułem – odetchnęliśmy z ulgą. Zamiast więc śpieszyć do domu, we wnętrzu stacyjki Tadeusz zaproponował: „Siadaj, pogadamy sobie”. Świtało, kiedy kładliśmy się spać. Dobrze nam wszystkim było w Suchedniowie. Pogoda piękna, krajobraz świętokrzyski urodziwy, trudno powiedzieć – górski, bo też były to góry dla emeryta, żwawo płynący strumień tuż pod domem. I tam właśnie Tadeusz nauczył mnie pływać, bo tej sztuki dotąd nie posiadłem. Popołudniami robiliśmy długie spacery albo siadywało się na werandzie.

Na tych naszych spacerach rozprawialiśmy jak zwykle o poezji, o sztuce, zapamiętałem tylko, że mówiliśmy także o Leśmianie. No i może dlatego, że łaziliśmy po lesie częściej niż zwykle, wracaliśmy do naszych leśnych wspomnień. Przypominam sobie, że podczas długiej wyprawy do „Bartka”, najstarszego dębu na naszej ojczystej ziemi, Tadeusz opowiadał mi, jak z kolegą prowadzili na postronku, niby na egzekucję, kolegę z partyzantki, który zgwałcił gospodynię księdza na jakiejś plebanii i przez dowódcę oddziału „Warszyca” za ten niecny czyn został skazany na śmierć. Ostatecznie (nie pamiętam w jaki sposób) do wykonania wyroku nie doszło (jakoś „Warszyc” wykręcił się), ale sama scena była okrutna i śmieszna zarazem, kiedy winowajca prowadzony na postronku wyrażał swoje przerażone zdumienie słowami: „Ja za Polskę walczyłem, a że starej k… dogodziłem (on tam to jakoś inaczej określił), to wy mnie teraz chłopaki chcecie rozwalić?”

Ale jesteśmy w Suchedniowie – jest rok pański 1955, lipiec rozpalony słońcem do białości, a na horyzoncie łańcuch Gór Świętokrzyskich. Planujemy wycieczkę do Puszczy Jodłowej, do Świętego Krzyża…

22 lipca gazety ogłosiły listę laureatów nagród państwowych. Nagrodę II czy III stopnia w dziedzinie poezji otrzymał Tadeusz Różewicz. Poszliśmy opić to wydarzenie w miejscowej knajpie, obciągnęliśmy pół litra czyściochy, a kiedy nam zaszumiało w głowach, skoczyliśmy do naszego strumienia, orzeźwić podchmielone głowy kąpielą. Cieszył się Tadeusz i my cieszyliśmy się z jego nagrody.

Tadeusz był u nas co najmniej dwa tygodnie, po czym wyjechaliśmy we dwójkę do Warszawy na Międzynarodowy Festiwal Młodzieży i Studentów. Stolica udekorowana była jak Pan Bóg ( ? ) przykazał. Wzdłuż ściany Wschodniej ulicy Marszałkowskiej,

vis-a-vis Pałacu Kultury ciągnęło się długie panneau, dzieło Wojtka Fangora i Henia Tomaszewskiego, kolorowe, niby nowoczesne (no, jak na tamte czasy na pewno nowoczesne)…

Tadeusza i mnie najbardziej interesowali właśnie goście festiwalowi, a przede wszystkim młode dziewczyny z różnych stron świata. Było na co popatrzeć, do czego zresztą ograniczyliśmy swoje zainteresowania, i o ile dobrze pamiętam, najbardziej podobały nam się Dunki czy Holenderki, w każdym razie jasne dziewczyny z północy czy państw skandynawskich…..

Imprez festiwalowych nie pamiętam, poza wystawą w Arsenale, która na mnie nie zrobiła dużego wrażenia, choć wszyscy dookoła byli nią ogromnie podekscytowani. Ot, trochę lepsza, na pewno lepsza od socrealistycznych salonów, ale tylko tyle. Sensację wzbudziły moje gwasze, zwłaszcza surrealistyczny gwasz zatytułowany Groteska, rzeczywiście interesujący – lubiłem tę pracę. Ale jedną z dziesięciu nagród, jakie przyznano na tej wystawie, otrzymałem za grafikę – czarno-białą monotypię Szkic do Oświecenia. Nie interesowałem się więc szczególnie tą wystawą i nawet nie poszedłem na dyskusję, która się na niej odbyła z udziałem zagranicznych gości…11

Chyba na początku 1957 r. wybraliśmy się z Aliną Szapocznikow do Zachęty z propozycją urządzenia w jej salach wspólnej wystawy. Ja mam w pracowni mnóstwo obrazów (na całą Zachętę), ściany będą dla mnie, rzeźby Aliny eksponowane będą w tym moim malarskim environment. Nie pamiętam dokładnie czyja to była inicjatywa, zapewne Aliny, bo ja bym się nie ośmielił „szturmować” Zachęty, nie zdobyłem dostatecznej sławy w okresie socrealizmu, jedynie „małomówną sławę” wąskiego grona ludzi, nie znałem Szancerowej. Pomysł więc na pewno wyszedł od Aliny, ale z miejsca go podchwyciłem i ku mojemu zdziwieniu Szancerowa, pani na Zachęcie, bez zastrzeżeń przyjęła naszą propozycję. Myślę, że równie potrzebna była w tym momencie nasza wystawa Zachęcie i Szancerowej jak nam. Na tę natychmiastową chętną zgodę miał zapewne również wpływ fakt, że mąż Aliny – Rysio Stanisławski został dyrektorem departamentu plastyki MkiSz. Sądzę, że on również przyczynił się do przyznania mi stypendium na wyjazd do Italii. (…) Otrzymaliśmy 4 sale na górze Zachęty (oprócz Narutowiczowskiej i Matejkowskiej) i jedną dużą na parterze. Prace musieliśmy dostarczyć już chyba w marcu, bo przygotowanie wystawy (oprawa, katalogi itp.) wymagały czasu. Miałem nie lada kłopot z wyborem prac, bo wszystkie które nagromadziły się w pracowni nie sposób było wystawić. Wybrałem 170 prac malowanych do szuflady w okresie socrealizmu i odwilży i ledwo się one jedna przy drugiej zmieściły w tych pięciu salach.

Przedmowę do katalogu napisał mi Miecio Porębski. Zaczynały się od „gromkich słów”. Na początku Jerzy Tchórzewski stworzył światło… Trochę mnie te słowa należne Stwórcy przestraszyły, ale cała impreza była odważna, więc nie było co się bać – tak czy owak nie ulegało wątpliwości, był to szok dla społeczności artystycznej, toteż w tym przypadku niuanse nie wiele będą znaczyły.

No i był to szok. Po latach skrajnej nędzy artystycznej, bo nawet po głośnym Arsenale, który mógł być wydarzeniem jedynie w porównaniu z uprzednią mizerią, nagle Zachęta pokazała malarstwo nowoczesne w całym tego słowa znaczeniu i to dla naszej publiczności znającej słabo jego „najdziksze” wybryki w stylu Picassa, jakieś całkiem inne. Na tłumnym wernisażu jak pisał J. Ludwiński w Plastyce (dodatku plastycznym do Życia Literackiego jedni się zachwycali, inni pluli. Tak czy owak wszyscy byli poruszeni. (…)

W czasie trwania mojej wystawy w Zachęcie Kantor wrócił z Paryża z nową „Ewangelią” – przywiózł z Paryża informel. Był wyraźnie podniecony, zbulwersowany tym co zastał w Paryżu i mógł zabrać ze sobą do Polski – tym bardziej pochlebiało mnie zainteresowanie z jakim oglądał moją wystawę. Nie próbował ukrywać, że zrobiła na nim duże wrażenie. Najbardziej jednak byłem dumny po usłyszeniu jego słów, że w moim malarstwie jest wiele elementów zbieżnych z tym co się dzieje w najbardziej aktualnej sztuce. „Wiesz, w twoich obrazach są pewne działania podobne do tego co robi Goetz, a te gwasze, które malowałeś w socrealizmie trochę przypominają Wolsa. Jakie to dziwne, skąd to się wzięło – z powietrza!”12

Od 1959 roku Tchórzewski zaczął wystawiać z przedstawicielami międzynarodowego ruchu PHASES, mającego charakter federacji artystów i nurtów post-surrealistycznych. Działania we Francji, Belgii, Holandii, we Włoszech, w Niemczech (wówczas RFN), krajach skandynawskich, Hiszpanii i krajach iberoamerykańskich oraz w Kanadzie, ale także w środowiskach znajdujących się w bloku wschodnim: wówczas w Czechosłowacji – budowały różnorodny, odmienny rygorystycznego rozumienia abstrakcji do figuracji, pejzaż artystyczny, w którym szczególną rolę pełniła uwolniona wyobraźnia, gry podświadomości, czasami zainteresowania okultyzmem, spontaniczne akcje („Movimento Nucleare”) i niechęć do jakichkolwiek ograniczeń formalnych. Rozrzut tendencji był olbrzymi od abstrakcji grupy „COBRA” po reżyserowane scenograficznie malarstwo „LE SURRÉALISME – RÉVOLUTIONNAIRE” we Francji. Około 1951 roku Edouard Jaguer (1924-2006), francuski poeta, krytyk, monografista surrealizmu doprowadził do powstania grupy założycielskiej PHASES (Anne Ethium, Karl Otto Götz, Georges Heinen, Ilmaar Laaban). W 1954 roku miała miejsce pierwsza zbiorowa wystawa (już w znacznie powiększonym składzie, 20 rzeźbiarzy i malarzy) oraz ukazał się pierwszy numer „Zeszytów Międzynarodowych Poszukiwań Literackich i Plastycznych PHASES”. Celem pisma było – jak uzasadniał Jaguer – „złagodzenie kryzysu szeroko pojmowanej art moderne” 13. Georges Heinen, jeden z autorów głosił pogląd, iż „jedynymi wartościami drugiej połowy XX wieku są humor i zabawa”14. Nazwa ruchu i pisma „Fazy” – miała komunikować otwarcie na zmiany i świadomość procesualnego charakteru sztuki. Sama zaś sztuka rozumiana była przez Jaguera jako obszar kompensacji, co nasuwało skojarzenie z drugim rodzącym się wówczas ruchem – psychoanalityczną i hermeneutyczną re-interpretacją działań artystycznych – nad czym wówczas pracował Paul Ricoeur15 .

Pomostem, po którym działalność ruchu PHASES dotarła do Polski – była Druga Grupa Krakowska. W 1959 roku odbyła się w Galerii Krzysztofory prezentacja trzydziestu czterech twórców, wśród których wystawiali trzej Polacy – Jerzy Tchórzewski, Tadeusz Brzozowski i Marian Bogusz. Eduard Jaguer we wstępie do katalogu wystawy w Krakowie napisał; „(…) istnieje pewien stan ducha, w którym życie i śmierć, rzeczywistość i fantazja, przeszłość i przyszłość, wytłumaczalne i niewytłumaczalne, góra i dół, przestają być pojmowane jako sprzeczności”16.

Ruch, który narodził się jako wewnętrznie artystyczny, bardzo szybko zaczął nabierać rumieńców społecznych i politycznych. André Breton uważany za mentora surrealizmu 4 czerwca 1959 podpisał Posłanie surrealistów do intelektualistów polskich, nagrane i odtworzone na otwarciu krakowskiej wystawy. Wcześniej w 1958 roku na stronach „Plastyki” opublikowano tekst Jaguer’a zatytułowany Ostre pogotowie 17 postulujący sztukę uwolnioną, różnorodną, opartą na wyobraźni, diagnozującą współczesną sytuację artystyczną. Te dwie wypowiedzi miały lewicujący charakter, zwłaszcza zaś słowa Bretona: „Stawiając czoła represjom, zdołaliście doprowadzić do stworzenia potężnej władzy będącej absolutnym panem połowy świata. Intelektualiści francuscy nie umieją przeciwstawić się władzy śmiesznej, anachronicznej, nadętej urojoną wielkością. Ryzykowaliście wszystko, waszą wolność, wasze życie i zaryzykowaliście je. Intelektualiści francuscy nie ryzykują niczego, co najwyżej swój nędzny spokój (…) Proszę nie dopatrywać się w tych słowach goryczy. Jedno się tylko dla nas liczy i jedno pomaga nam żyć: że z dala od otaczającego nas krajobrazu nędzy moralnej, wy intelektualiści ludu, który był najbardziej spośród wszystkich na przestrzeni wieków uciskany, nadal trzymacie w karbach siły śmierci” 18.

Kontakty zrodzone z tej współpracy, w tym aktywność Edourda Jaguer’a – doprowadziły do zorganizowania Tchórzewskiemu wystawy w Galerii Furstenberg w Paryżu w 1960 roku. W międzyczasie artysta wszedł już na drogę przemian19. Widać ją w wyborze obrazów dokonanym przez Mieczysława Porębskiego i Ryszarda Stanisławskiego – komisarzy wystawy Les artistes polonais towarzyszącej V Biennale w Muzeum sztuki Nowoczesnej w São Paolo w 1959 roku. Tchórzewski miał zaledwie 31 lat, jego obrazy były już w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie, miał też za sobą prezentacje w Niemczech, Belgii, Jugosławii, Indiach20. Od początku tego roku powstawały obrazy przeznaczone na nową planowana ekspozycję. „Kochany Tadeuszu” – pisał w kwietniu do Różewicza – „Przepraszam Cię, że tak dawno nie pisałem, ale pracuję jak koń po dwanaście i więcej godzin dziennie (…) Namalowałem od chwili Twego wyjazdu dwa obrazy. Żałuję że ich nie zobaczysz bo pojadą zdaje się do Paryża”21.

Wystawa paryska okazała się niewątpliwym i bezprecedensowym sukcesem, ale niestety malarz nie był na jej otwarciu w piątek 22 kwietnia 1960 r., ani nie miał okazji jej zobaczyć, była eksponowana do 8 maja. Władze odmówiły Tchórzewskiemu paszportu.

Katalog przygotował i tekst zatytułowany Espace survolté22 napisał Edouard Jaguer. Kończył go długim zdaniem odnoszącym się do głównego motywu malarstwa Tchórzewskiego: „Ta przestrzeń nawiedzona przez elektryczny przepływ wędrownej burzy, ta przestrzeń która emanuje światło w obliczu niebezpieczeństwa, ta przestrzeń unosząca się i promieniująca swymi tajemniczymi odgromnikami, nic, żadne uporządkowane słowo, żaden rozkaz nie powstrzyma magii tkwiącej w każdym krzewie, każdym ptaku, każdym przedmiocie: ta przestrzeń jest wolnością”23.

W archiwum rodziny zachował się list Zbigniewa Makowskiego24 opisujący sytuację: „Kochany Jureczku, Po emocjach piszę w domu już o 2 rano w dzień Twych Imienin. Mam wrażenie, że dopilnowałem wszystkiego. Zawieszaliśmy razem z Jaguer25, Mieciem26 (bardzo mile pomagał), Tytusem27. Otrzymasz fotografie to zorientujesz się jak to było (…) Ja w tym stadium wystąpiłem zwłaszcza jako koordynacja wysiłków, chłopiec do posyłek – szkła na gouache, bagnetki – duży bowiem obraz przyszedł z jedną oderwaną. Plan zawieszenia zrobił Janikowski28 a prace techniczne wykonał Tytus: wygląda następująco”29 – tu narysowane zostały plany sal i porządek rozwieszenia obrazów. „Sala 1.sza w oknie galerii Twoje zaproszenie pod Komp.N [oznaczenie obrazu – Kompozycja N] wewnątrz Ernst, Picabia, Michaux et.c.: Twoje dwa mniejsze gwasze. Poprosiłem Simone Collinet30 by pozwoliła położyć naszą osobistą księgę pamiątkową na co chętnie się zgodziła, tak że będę mógł Ci przysłać po wystawie (…) Zakończyliśmy zapięcie wystawy 22-go po obiedzie. Pogoda dopisała i piękny wieczór kwietniowy nakłaniał ludzi do włóczęgi. Zamówiłem przemiłego Roger van Hecka31 by zjawił się z fleszem i aparatem, tak że będziesz sobie mógł zdać sobie sprawę z tłoku tego ożywionego wieczoru, na którym powinieneś być był obecnym. Osób przez galerię przewinęło się chyba około 200stu, co na warunki paryskie jest b. dobrym vernissage em. Będziesz mógł zresztą policzyć w księdze. Simon b. zadowolona. Doręczyłem jej od Ciebie białoczerwone goździki co wzruszyło ją bardzo. (…) Ponieważ bez gospodarza nie ma święta więc zdecydowaliśmy się wody nie dawać (…) Wyłoniła się kwestia tytułów po dyskusji z Simone Collinet i Jaguarem pozwoliłem sobie wbrew Twym wytycznym nadać jednak obrazom tytuły prowizoryczne na czas wystawy (…) . Wzięliśmy więc słowa z przedmowy Eduarda i nadali oprócz numeru nazwy Twym dziełom”32.

W księdze pamiątkowej zachowane są wpisy: „Bravo, Jourek! / Jaguer”, „En toute Sympatie / Roger Van Hecke”, Brillant vernisage – ou ne manque hèlas que l’artiste33 / Simone Collinet”, „Bravo, amigo / Langlois”34, „Toyen”35 oraz sygnatury znajomych, wśród nich między innymi wpisy: Pierre’a Alechinsky’ego, Roberta Altmanna , Pierre’a Barrucanda36, Henryka Berlewiego, Claude’a Domec’a37, Tytusa Dzieduszyckiego, Aleksandra Henisza i Christine Henisz, Radovana Ivsica38, Konstantego A. [Kota] Jeleńskiego, Jerzego Kujawskiego39, Jacquesa Lacombleza, Raoula Michau40, Mieczysława Porębskiego, Carla-Frederika Reuterswärda41, Andrzeja Strumiłły, Jean-Pierre Vielfaure’a42. Jeden z przyjaciół wpisał do Księgi pamiątkowej wierszyk:

„WŁOS SIĘ JEŻY

LUBY JERZY

ZEŚ NIE Z NAMI

PIĆ IDZIEMY

SMUTNO – SAMI”43

23 kwietnia wystawę odwiedził André Breton. „Po obiedzie był na wystawie Breton” – donosił Zbigniew Makowski – „niestety zapowiedział się o 16tej, a przyszedł o 15tej i mnie nie było. Przesiedziałem całe popołudnie na wystawie. Dyskusje i informacje o Polsce. Zwłaszcza z profesorem akademii Szt.P. w Bejrucie oraz z Franca surrealistą portugalskim. Już wychodziliśmy, gdy zjawiła się wycieczka studentów moskiewskich (znajdziesz ich wpis w książce). Wywiązała się dyskusja niemal że półgodzinna. E.J. [Edouard Jaguer] przy mojej pomocy starał się im wytłumaczyć Twoją sztukę”44.

Jerzy Tchórzewski znalazł się we Francji dopiero w końcu roku, w czasie, gdy w Paryżu odbywała się wystawa Tadeusza Brzozowskiego. W wiosennych planach 1960 r. pierwsza indywidualna prezentacja malarstwa Brzozowskiego miała mieć miejsce także w Galerii Furstenberg45, na skutek jednak różnych środowiskowych powiązań pokazana została w Galerii Lambert. W Paryżu przebywali wówczas także Mieczysław Porębski (w trakcie pracy nad książką Granica współczesności), Jan Lebenstein, Tadeusz Dominik, Stefan i Maria Świeżawscy, Piotr Skrzynecki.

Lata 1959 – 1962 był okresem niezwykłej ekspansji polskiej sztuki na Zachodzie, po ponad dwudziestoletnim okresie milczenia spowodowanego wojną i radziecko-stalinowską okupacją, artyści mieli w końcu okazję pokazać swoje prace bez nadmiernej interwencji ideologicznej kurateli. I okazało się, że mimo dwóch dekad izolacji – pojawiły się w Polsce wybitne indywidualności. Na I Biennale Młodych w Paryżu w 1959 roku nagrodę otrzymał Jan Lebenstein, wygrywając współzawodnictwo z Yves Kleinem, na II Biennale paryskim – Jerzy Tchórzewski.

Zapewne żaden z artystów tego pokolenia nie był w stanie zanurzyć się wyłącznie w czystej sztuce. Nowoczesność mieszała się z emocjami, te zaś z usiłowaniem znalezienia kompensacji.

Zbigniew Herbert pisząc o Tchórzewskim w 1961 roku przytaczał słowa Alaina Joffroy, który widział ową drzazgę przeszłości intrygującą w malarstwie Polaków. „Przeciwnie niż większość młodych malarzy w Paryżu, Polacy wiedzą, dlaczego malują. Bronią w swoich dziełach tego, co jest nieznane i nieprzyswojone przez człowieka. Spośród wszystkich wymieniam dwa wielkie talenty: Lebensteina… i Tchórzewskiego o umyśle wynalazczym, dynamicznej wyobraźni, którego obrazy odzwierciedlają w niezwykły sposób świadomość przeczutego chaosu”46.

Był to znak, że świat zaczął się wreszcie otwierać. Dla Tchórzewskiego przyjaznym miejscem stała się Bruksela. W 1961 roku odbyła się tam wystawa w Galerie Saint Laurent, a także drugi indywidualny pokaz w Belgii w Domu Belgijsko-polskim w Liège. Nowym propagatorem twórczości Tchórzewskiego stał się Jacques Lacomblez47 – malarz, znakomity rysownik, poeta i pisarz belgijski związany z surrealistami i zaprzyjaźniony z Bretonem, a w jeszcze większym stopniu Jacques Taminiaux48 – filozof i estetyk, w owym czasie profesor Uniwersytetu Katolickiego w Louvain. W latach 60.tych odbywało się wiele wystaw, z których obrazy polskiego artysty pełne „elektrycznej przestrzeni” trafiały do muzeów i prywatnych kolekcji. To także okres pierwszych retrospekcji i auto-obserwacji czynionych przez Pokolenie Kolumbów. W 1966 roku Kantor przebywał znowu w Paryżu, Jerzy Tchórzewski mieszkał w Brukseli u Taminiaux,

Kantor pisał do Tchórzewskiego ” Mój konflikt z grupą 3 krytyków (Anka-Wiesio Borowski i Marek) był może zbyt osobisty jak na rozległe horyzonty hasła ‘ sztuka w zmieniającym się świecie’ (dlaczego nie: sztuka zmieniającą świat?). Jednak zawsze jestem zdania , że najważniejsze sprawy odbywają się intymnie i gratuitement”49.

List ten jest długi i ważny. Na 10 stronach Kantor opisuje nie tylko swoje ostatnie problemy z krytyką, ale rozwija także wiele myśli i rodzących się pomysłów. „W roku 62 – 63 odczułem zmęczenie produkcją malarską” – pisze dalej – „…i jak to się mówi straciłem trochę wiary. W malarstwo. Przynajmniej takie jakie uprawiałem. W takich momentach zaczyna się pisać i rozmyślać i trochę się również cierpi. Napisałem zaraz na początku, że najważniejszą (ważniejszą od obrazu wykonywanego)50 jest pierwsza notatka – impuls, która powstaje w momencie dość rzadkim, gdy ze wszystkich stron napływają jakieś fluidy dziwaczne, nieokreślone, tajemnicze – nic się jeszcze nie wie pewnego. Wtedy napisałem również, że obraz malowany jest bardzo, ale to bardzo często działalnością interesowną i musi być skończony – w tym sęk i akademicki koniec. Wobec tego zająłem się z pasją tym wszystkim, co powodowało rozpoczęcie malowania – spis tego wszystkiego zamieściłem na afiszu. Oczywiście malowałem dalej, ale rzecz bardzo śmieszna, ‘tamto zajęcie’ zbierania ‘marginesowych’ materiałów z przeszłości robiłem ‘cichcem’, wydawało mi się, że kradnę czas właściwemu zajęciu jakim jest malowanie obrazu. Ale co tu dużo mówić – pławiłem się w tym szperaniu, nalepianiu na nowo, rozpamiętywaniu i coraz dzikszej alienacji. Wszystko to stawało się dla mnie coraz bardziej odległe, obce, obojętne, porządkowanie w czasie stawało się bezradne i dziecinne, w końcu oddałem to kompletnie na łup przypadku i chaosu, wypadki zewnętrzne pomieszały się z oderwanymi wydawałoby się szkicami – osoby bliższe i dalsze, listy, informacje- podróże wszelkiego rodzaju i działania, wszystko to zlało się w jedną całość przynajmniej na okres t.zw. wystawy, itd., itd. Żeby jednak zakończyć z tym konfliktem – wyżej wzmiankowanym – wywołałem go nie na skutek jakiejś osobistej ambicji – byłoby to śmieszne. Jeśli mam jakieś ambicje – to wyrastają one z mojego poczucia solidarności artystycznej z artystami (z nikim innym). Teoria informacji Miecia51, która od początku mnie bardzo zafrapowała (…) trochę dla mnie przyblakła ostatnio (…). Mnie bardziej odpowiada pozycja artysty – żywej torpedy zafascynowanego jedyną ideą i obrazem zlania się w całość z celem swego ataku i napadu. Wtedy przelatuje dość szybko nad sferą badań nad stosunkami między sztuką a życiem. (…) Zresztą przelatujemy, wszyscy (t.zn. nie wszyscy) trochę może nawet jak boćki. Tam i nazad”52.

Koniec lat 60.tych przyniósł w miejsce planów opisywanego z przekąsem zacieśnienia więzów Grupy Krakowskiego, raczej dalszą dezintegrację, a powstały między Kantorem a Tchórzewskim konflikt autorsko – artystyczny o niemałym znaczeniu czynnika ludzkiego, przyniósł okresowy rozwód z Krakowem na rzecz ożywienia prezentacji w Warszawie. Dla Tchórzewskiego, co wyraził w rozmowie ze Zbigniewem Herbertem w 1961 roku, było to środowisko ważne: „Moją rodziną artystyczną jest ‘Grupa Krakowska’ (…) Jej w pierwszym rzędzie zawdzięcza się odrobienie dystansu, który oddzielał nasze malarstwo, dozgonnie wierne impresjonizmowi, od współczesnej myśli plastycznej”53.

W latach 70-tych Tchórzewski nowe prace prezentował przede wszystkim w Warszawie – w Galerii Zapiecek. Wiele czasu i energii zabierała praca pedagogiczna na Akademii Sztuk Pięknych – to okres, w którym kształcił nowe pokolenie malarzy i grafików. „Wymagam przede wszystkim autentyczności i prawdziwych motywacji. Powinowactwa powierzchowne i stylistyczne mało mnie obchodzą, a często nawet drażnią (…) Bardziej owocne są przyjaźnie przy akceptacji różnych poetyk”54 – mówił o procesie kształcenia młodych. Sam uczestniczył w dziesiątkach zbiorowych wystaw polskiej sztuki od Wiednia, Stuttgartu, czy Nicei począwszy – aż po Baltimore, Hawanę i Caracas.

Był to także okres pisania – wierszy, wspomnień, tekstów teoretycznych oraz wielu wypowiedzi poświęconych sztuce. W rozmowie ze Zbigniewem Taranienką Tchórzewski opisał wewnętrzne rozumienie malarstwa, które istniało dla niego „między słowem, a językiem muzyki, między pojęciem a czystą konstrukcją”, nie związane z jakimś konkretnym, nazywanym elementem rzeczywistości. Raczej korzystające z wolności przestrzeni wyobrażonej. „Malarstwo zawsze musiało się jakoś do przestrzeni ustosunkowywać, ale sądzę, że sztuka współczesna pojmowała często przestrzeń zbyt jednostronnie. Pod naciskiem nauki, czy wiary w naukę, ograniczano się do przestrzeni fizycznej. Malarstwo uległo więc tym samym złudzeniom, którym uległa nauka. Zrezygnowało z dalszych odniesień – i z przestrzeni wewnętrznej, która przecież w jednostkowym doświadczeniu wcale nie jest uboższa od przestrzeni zewnętrznej. Człowiek więcej świata potrafi pomieścić w sobie niż go doświadczyć na zewnątrz”55.

Jakby na potwierdzenie tych słów z końcem lat 70-tych wróciło ponowne zbliżenie z krakowskimi przyjaciółmi. W grudniu 1978 r. w liście do Różewicza Tchórzewski relacjonował swoją pierwszą po długiej przerwie wizytę w Krakowie: „Pojechałem z Teresą na wernisaż wystawy ‘Grupy Krakowskiej’ (25 XI – sobota), ale byliśmy bardzo krótko (…). Widziałem się z Balzakiem56 / widziałem jego wystawę, ładna, Sternem, Kantorem. Jonasz Stern prawie siłą ściągnął nas do siebie, żeby nam pokazać swojego kota Fredzia (Fredzio grał nam na strunie w łazience itd.) odprowadził nas z Fredziem na ręku do tramwaju, a właściwie wybiegł za nami z Fredziem, bo spóźnieni przeszło godzinę na spotkanie z Kantorem i Balzakiem wyrwaliśmy się energicznym manewrem z gościnnego domu. Tak, Jonasz dobrze wygląda, ale na komplement Teresy, że ładnie wygląda odpowiedział, ale ja w trumnie też będę ładnie wyglądał. Z Kantorami rozmawiałem pierwszy raz od 10 lat. I oni i my staraliśmy się zachowywać ja gdyby nigdy nic. Marysia wycałowała się nawet z nami. Z mojej strony był to oczywiście gest pojednawczy. Z Balzakiem jak zwykle przyjemnie i bezpośrednio(…)57.

Ostatnim akordem tej wieloletniej krakowskiej przyjaźni (poddawanej zresztą wielokrotnie próbom wytrzymałości) – była indywidualna wystawa Tchórzewskiego w Krzysztoforach w 1987 roku. „Z wystawy jestem zadowolony” – pisał do Różewicza – „Ekspozycję zrobił Kantor wydaje mi się bardzo dobrze. Bałem się Krzysztoforów, bo tam na ogół obrazy źle się czują, ale moje chyba wytrzymały otoczenie. Chciałbym żebyś zobaczył wystawę, będzie trwała do 14 lutego, żałowałem, że nie byłeś na wernisażu”58.

W międzyczasie polska rzeczywistość uległa głębokim przeobrażeniom. Rok 1980 i 1981 nieodwracalnie przekształciły pejzaż artystyczny, nawet najbardziej niechętni wszelkiemu politycznemu zaangażowaniu artyści znaleźli się, być może ku własnemu zdziwieniu, w intelektualnej i emocjonalnej opozycji wobec stanu wojennego. Tym bardziej, że już od drugiej połowy lat 70.tych wielu poetów, pisarzy, artystów nie mogło odnaleźć się w Polsce.

Warszawskie środowisko, a wraz z nim Tchórzewski – żyło manifestacyjną negacją państwowych wystąpień. Zawaliła się peerelowska Wyspa Sztuki. Tchórzewski, podobnie jak Jacek Sempoliński, Jerzy Stajuda, Zbigniew Makowski i wielu, wielu innych współczesnych wybrali nurt sztuki opozycyjnej, prezentowanej w kościołach, znaleźli się obok, czy może w samym środku młodych – nowego pokolenia.

Obrazy i rysunki pokazywał Tchórzewski od 1983 roku na kolejnych wystawach w kościele Miłosierdzia Bożego w Warszawie: „Znak Krzyża” (1983), „Spotkania ze Sztuką” (1984), „Niebo Nowe i Ziemia Nowa” (1985), a także na wystawie „Plastycy – stoczniowcom” w 1984 r. w Bazylice św. Mikołaja w Gdańsku. Jego obrazy pełne napięcia, wewnętrznego dramatu światła, ponownie jarzyły się w ciemnej, represyjnej rzeczywistości stanu wojennego i lat osiemdziesiątych. Po czterdziestu latach spirala czasu zatoczyła swój ślimaczy krąg i z podświadomości wydostały się dawne strachy. Jego twórczość była ponownie wysoko ceniona. W 1984 roku został laureatem Nagrody im. Jana Cybisa59. Laudatio napisali i wygłosili Jacek Sempoliński i Jerzy Nowosielski. Sempoliński mówił: „Jerzy Tchórzewski od niepamiętnych lat usilnie realizuje swoją wizję, nie przeżywa rozterek i – można powiedzieć – nie idzie drogą a narzuca pewien stan sztuki, pewien status tworzenia (…). Bo w tym ‘stanie’ odbywa się nieustanna twórczość, siły duchowe są stale aktywne, płomień się pali z jednakowym natężeniem (…) Jak lampa w podziemiach”60. Nowosielski dodawał: „Zaiste, krzew to gorejący. Dziwne, jak na tle ciągle zmieniającej się scenerii tego, co nazywamy sztuką nowoczesną, trwają nieliczni malarze, jakby w izolacji, jakby niepodatni na niepokój ciągłych przemian i strachu, aby nie wpaść w rytm tych przemian. Jest ich bardzo niewielu na świecie. Trudno o taką niezależność. Jak oni to robią?”61

Artysta w wywiadzie udzielonym „Tygodnikowi Solidarność” w 1993 roku mówił o latach osiemdziesiątych: „Nigdy nie uprawiałem sztuki okolicznościowej, ale też nigdy nie traktowałem jej jako dziedziny wyizolowanej z kontekstu społecznego i artystycznego. Z natury nie jestem społecznikiem, nie mam w sobie nic z działacza, ale moje życie od najwcześniejszych przecież lat tak się układało, że zawsze w jakiś sposób byłem zaangażowany (…) Artyści to nie krótkodystansowcy, sztuka to nie stumetrówka, lecz długi dystans. I mam nadzieję, że ci którzy uprawiają sztukę z wewnętrznej potrzeby, ci autentyczni, zdadzą sobie sprawę z zagrożeń i wybiorą trudniejszą, ambitniejszą drogę”62.

Prawdziwą jednak cezurą w życiu Tchórzewskiego były nie zewnętrzne zawirowania, lecz choroba i śmierć żony Teresy w 1986 roku. Zaczął wówczas prowadzić dziennik, jakby chcąc za wszelką cenę zawrócić czas. „Ale jak pisać? Rozpocząć systematyczne pisanie dzienników w czasie, kiedy dobiega się sześćdziesiątki, a tyle spraw nie zostało zanotowanych pod właściwą datą? Pisać wspomnienia w czasie, kiedy żyje się, ustawicznie odganiając myśli, które nękają świadomość”63. „Jakie to okrutnie niewygodne, ciasne pomieszczenie dla naszej duszy, to nasze choćby nawet bezbłędnie zbudowane ciało”64 – notował.

Po pewnym czasie powrócił do pracy. „Zabrałem się do malowania znów razem z Teresą. Zawsze kiedy maluję, wydaje mi się, że nie ma mnie w określonym miejscu przed obrazem, że jestem raczej w tej przestrzeni, w tym świetle, w tym świecie, który powołuję do istnienia”65. Starał się tworzyć i nasłuchiwać. W Boże Narodzenie 1989 roku pisał do Tadeusza Różewicza „Zbliżają się Święta, już czwarte święta bez Teresy (…) Parę dni temu słuchałem w telewizji Miłosza mówiącego o przestrzeni. Niektóre myśli w jego wywodach (…) były zbieżne z tym, co napisałem 26 lat temu”66.

Lecz ukojenie nie przychodziło, a może nawet było coraz gorzej. 14 czerwca 1991 roku pisał do Tchórzewskiego z Paryża – Zbigniew Herbert: „Kochany Mój Jurku, dziękuję Ci serdecznie za Twój dobry, przyjacielski list. Ja też mam wyrzuty sumienia, że nie podszedłem do Ciebie i nie powiedziałem: Stary, dlaczego my się na siebie boczymy, jak para kapryśnych pederastów. Zmitrężyłem sporo lat teraz to trzeba nadrobić. Czasu mało. (…) Dlatego serdecznie zapraszam do Paryża. Będziesz miał pokój i spokój, dobrze zrobi Tobie oderwanie. Zobaczysz. Karmię zdrowo i koszernie. Nie zastanawiaj się długo (…) Są tu dobre wystawy. Zobaczysz – jak zechcesz – kolegów malarzy, którzy stoczyli się (nie tak jak my!) wskutek pijaństwa i rozpusty. Mówię Ci widok boski i budujący. Nie zastanawiaj się”67.

W 1993 roku Tchórzewski otrzymał Nagrodę Herdera, którą niemieccy i austriaccy akademicy wyróżniają artystów, pisarzy i muzyków wnoszących szczególny wkład w życie Środkowej i Południowej Europy. Było to być może najważniejsze wyróżnienie, przyznawane bowiem nie za poszczególne dzieła, lecz za połączenie słowa i obrazu, doświadczenia i pasji. Lecz jak można sądzić, niewiele już zdarzeń miało połyskliwy czar niezwykłości. W jednym z ostatnich przed śmiercią – nie wysłanym liście do Tadeusza Różewicza, malarz pisał: „Bardzo mnie poruszyła wiadomość o śmierci Turowicza68. Lubiłem go i ceniłem – odegrał on pewna rolę w moim życiu, nie tylko dlatego, że pomógł mi poznać Teresę….”69.

Malował i rysował. Malarstwo i literatura w życiu artysty trwały jednak już tylko jako ukojenie w oczekiwaniu. Jerzy Tchórzewski zmarł w Warszawie w nocy z 23 na 24 grudnia 1999 roku…

1 Jerzy Tchórzewski „Świadectwo dojrzałości – wspomnienia z lat 1928 – 45”, Księgarnia Św. Jacka, Katowice 2007.

2 Ibidem.

3 Ibidem, s. 241-242.

4 J. Tchórzewski, Irena i Joanna Karpińskie, w: Jerzy Tchórzewski. Teksty, red. S. Wieczorek, op. cit. s. 106.

5 Ibidem.

6 Ibidem, s. 36.

7 Chodzi o II Wystawę Grupy Młodych Plastyków, październik 1946, bez katalogu.

8 J. Tchórzewski, Świadectwo oczu…., op. cit., s. 45. Wspomniani artyści to: Tadeusz Brzowski (1918-1987), Tadeusz Kantor (1915-1990), Maria Jarema (1908-1958); Jonasz Stern (1904-1988); Jerzy Nowosielski (ur. 1923); Kazimierz Mikulski (1918-1998); Jadwiga Maziarska (1913-2003); Jadwiga Umińska (1900-1913), Jerzy Skarżyński (1924-2004).

9 Por. wstęp Marka Świcy w: I Wystawa Sztuki Nowoczesnej pięćdziesiąt lat później, kat.wyst. Galery Starmach, Kraków , grudzień 1998 – styczeń 1999.

10 J. Tchórzewski, Świadectwo oczu…, op. cit., s. 68-69.

11 Jerzy Tchórzewski, Świadectwo Oczu – wspomnienia z lat 1946 – 1957 , Wydawnictwo literackie, Kraków, 2006.

12 Jerzy Tchórzewski – „Świadectwo oczu”, op. cit. s.

13 J. Dąbkowska-Zydroń, Surrealizm po surrealizmie. Międzynarodowy Ruch „PHASES”, Warszawa [Instytut Kultury] 1994, s. 25.

14 Ibidem.

15 Opublikowana w 1965 r. W Paryżu : P. Ricouer, De l’interpretation. Essai sur Freud, przekł. polski : O interpretacji. Esej o Freudzie, przekł.M. Falski, opr. R. Reszke, Warszawa 2008.

16 E. Jaguer, Poza obrazem, w: kat. wyst. PHASES, Galeria Krzysztofory, Kraków 1959.

17 „Plastyka”, 1958, nr 27, s. 7-8.

18 Cyt. za: J. Dąbkowska-Zydroń, op. cit., s. 108, cytat za nagraniem Andre Bretona.

19 Por. tekst Mariusza Hermansdorfera, s.

20 Por. kat. wyst. projektu Wojciecha Zamecznika ze zdjęciami Wiesława Rolkego, wydrukowany w Warszawie. Na V Biennale w Sao Paolo Porębski i Stanisławski pokazał także malarstwo Jana Cybisa, Tadeusza Brzozowskiego, Stefana Gierowskiego, Aleksandra Kobzdeja, Jana Lebensztajna i Jerzego Nowosielskiego.

21 List Jerzego Tchórzewskiego do Tadeusza Różewicza z dn. 11 kwietnia 1959, rękopis w archiwum K. Tchórzewskiego.

22 Tytuł trudny do jednoznacznego przetłumaczenia – oznaczał „nad-woltę”. W wolnym tłumaczeniu „przestrzeń ponad zmianami” – nie ulegającą zmianom.

23 E. Jaguer, L’Espace survolté, kat. wyst.: Jerzy Tchórzewski, Galerie Furstenberg, Paris, 22 Avril – 8 Mai 1959, s. nlb., przekł. DFJ

24 Zbigniew Makowski, ur. 1930. Wybitny rysownik, malarz, erudyta, na ogół stroniący od publicznych wystąpień.

25 Eduardem Jaguer’em

26 Mieczysławem Porębskim

27 Tytusem Dzieduszyckim (1930-1973), malarzem, związanym z Galerią Krzywe Koło i lubelską Grupą Zamek.

28 Chodzi o Mieczysława Tadeusza Janikowskiego, malarza, który wówczas przebywał w Paryżu. Na temat artysty por.: A. Prugar-Myślik, Mieczysław Tadeusz Janikowski, Warszawa [Muzeum Narodowe w Warszawie], 2005.

29 List Zbigniewa Makowskiego do Jerzego Tchórzewskiego z dn. 23-24 kwietnia 1960, w archiwum K. Tchórzewskiego.

30 Simone Collinet-Breton (wł. Simone Kahn, 1897-1980), pierwsza żona Andre Bretona(w l. 1921-1931), prowadziła Galerię Furstenberg

31 Wł. Roger Van Hecke, artysta i fotograf związany z Andre Bretonem i ruchem surrealistów

32 List Zbigniewa Makowskiego, cyt. w przyp. 82. Zachowano oryginalną pisownię.

33 „Wspaniały wernisaż na którym niestety brakowało artysty”

34 Juan Langlois, związany z ruchem PHASES

35 Pseudonim, wł. Marie Čermínová (1902-1980), czeska malarska związana z surrealistami.

36 Pierre Barricand, antropolog, profesor CNRS w Paryżu.

37 (1902-1983), francuski malarz surrealista

38 Ur. 1921 chorwackiego artysty, poety, opozycjonisty, mieszkającego w Paryżu.

39 Jerzy Kujawski (1921-1998), wybitny i mało znany (do wystawy monograficznej w Muzeum Narodowym w Poznaniu w 2006 r.) artysta związany z ruchem PHASES i europejskimi ruchami awangardowymi.

40 (1897-1981), francuskiego malarza.

41 Ur. 1934, szwedzki rzeźbiarz i projektant.

42 Ur. 1930, malarz francuski.

43 Księga Pamiątkowa w archiwum K. Tchórzewskiego

44 List Zbigniewa Makowskiego do Jerzego Tchórzewskiego z 23 kwietnia 1960, rękopis w archiwum K. Tchórzewskiego.

45 Por. W. Brzozowski, Notatki do biografii, w: Tadeusz Brzozowski 1918-1987, kat.w yst. red. A. Żakiewicz, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 1997, s. 104-105.

46 Z. Herbert, Jerzy Tchórzewski, w: Węzeł gordyjski oraz inne pisma rozproszone 1948-1998, zebrał, opracował i notami opatrzył P. Kądziela, Warszawa 2001, s.289.

47 Ur. 1934, w 1980 prezentowana była w Polsce jego wystawa. Por.: Jacques Lacomblez, de 1950 à 2004, Éd. Quadri, Bruxelles 2004. Teksty napisał Edouard Jaguer.

48 Ur. 1928. W latach 70.tych i 80.tych propagator i interpretator filozofii Martina Heideggera.

49 List Tadeusza Kantora do Jerzego Tchórzewskiego z dnia 23 września 1966 , wysłany przez Kantora z Bazylei 10 października na adres brukselski Tchórzewskiego.

50 Wtrącenie u góry wiersza.

51 Mieczysława Porębskiego

52 Cd. listu Tadeusza Kantora do Jerzego Tchórzewskiego z dnia 23 września 1966 , wysłany przez Kantora z Bazylei 10 października na adres brukselski Tchórzewskiego

53 Z pracowni artysty, z Jerzym Tchórzewskim rozmawia Zbigniew Herbert, „Więź”, 1961, nr 3, przedruk: Jerzy Tchórzewski, Teksty, op. cit., s. 11.

54 Przestrzeń wewnętrzna. Rozmowa z Jerzy Tchórzewskim, : Z. Taranienko, Rozmowy o malarstwie, Warszawa 1987, s. 123-124. Rozmowa przeprowadzona w 1978 r., publikowana ze skrótami w: „Sztuka”, nr 2, 1979.

55 Ibidem, s. 141.

56 Kazimierzem Mikulskim

57 List Jerzego Tchórzewskiego do Tadeusza Różewicza z 10 grudnia 1978, rękopis (nie wysłany ?) w archiwum K. Tchórzewskiego.

58 List Jerzego Tchórzewskiego do Tadeusza Różewicza, bez daty dziennej ze stycznia 1987 r., rękopis w archiwum K. Tchórzewskiego.

59 Przyznawanej przez Okręg Warszawski ZPAP, od 1981 przez Stowarzyszenie Historyków Sztuki (ZPAP uległ rozwiązaniu w stanie wojennym). Wyróżnienie miało od tego momentu charakter honorowy, a Jury stanowili poprzedni laureaci. Komunikaty o nagrodzie publikował „Tygodnik powszechny”, cieszyła się wielkim prestiżem środowiska.

60 Jacek Sempoliński, Dwugłos o Tchórzewskim, Stowarzyszenie Historyków Sztuki, „Galeria SHS”, Warszawa, Piwna 44, Maszynopis kopia odbita na powielaczu, w archiwum K. Tchórzewskiego.

61 Ibidem.

62 Sztuka zmagania się. Z Jerzym Tchórzewskim wybitnym polskim malarzem rozmawia Jerzy Domagała, „Tygodnik Solidarność” , nr 23, 1993.

63 J. Tchórzewski, Świadectwo oczu…, op. cit., s. 5-6.

64 Ibidem, s. 13.

65 Ibidem, s.17.

66 List Jerzego Tchórzewskiego do Tadeusza Różewicza, Boże Narodzenie 1989, rękopis w archiwum K. Tchórzewskiego.

67 Por. przypis 1.

68 Jerzy Turowicz (1912-1999), założyciel i redaktor naczelny „Tygodnika Powszechnego”, w którym Tchórzewski drukował pierwsze rysunki.

69 List Jerzego Tchórzewskiego do Tadeusza Różewicza, niewysłany z listopada 1999 r., rękopis w archiwum K. Tchórzewskiego.